Mesterarcok: Ernszt András

A szokásosnál és illőnél talán több személyes élményfoszlány keveredik az Ernszt András festészetét taglaló szemle szálai közé. Mert részemről erős figyelmet provokáltak már első munkái is, amelyekről még egyetemista, majd doktoriskolás korszakában az ún. „hivatalos konzultációk” során beszélhettünk. A ter-mészet élménye, a természetfestés tematikai és szakmai hagyománya, valamint a mindennapok természetes anyagainak használatban elhasználódott tömegei, azok mustrája, fodra, szerkezete és a modern festői nyelv, valamint a mediális, és nyomattechnológiák kapcsolata egyaránt foglalkoztatták. Észlelései és a tárgyban fogant felismerései egyaránt szokatlan, néha egyáltalán nem artisztikus formában mutatkoztak meg lapjain, vásznain. A kezdet kezdetén a Valkó László-féle festészet finom és érzelmesen differenciált szín-, faktúra konfliktusainak továbbgondolását, egy kevésbé drámai irányba forduló, szerkesztett és díszítősorokba rende-zett mutációját is láttam a munkáiban. Első pillanatban nem tűnik túlságosan bonyolult feladatnak meghatároznom, hogy a képei miért is vonzottak annak idején, és hogy mi az a szűnni nem tudó érdek, ami a képekkel való tartós együttélést még ma sem unalmas tehernek, hanem naponta megújulni képes, és friss felszólításokat „szolgáltató” élményforrásnak minősíti. Pedig az ismétlésekre épülő, majdhogynem monoton, korábban ráadásul sokkal erőteljesebben monokróm előadással építkező munkák általában és termé-szetesen kerülnek az unalom veszélyzónájába. A viszonylag nagy médiatámogatással és adminisztratív szervezőkészséggel is megáldott kortársai között majdhogynem a névtelenek közé tartozik. Művész, akinek „fogásai” a karrierépítés szociáltechnikájának kínálatából leginkább a mesterséggel és a munkával kapcsolatosakat veszik igénybe. Mintha nem is érdekelné ez az egész, mintha nem is lenne ideje az érdekérvényesítés kevésbé szakmai tennivalóival bajlódnia. De a figyelemre méltó és megújító jelentőségű bemutatókon ott vannak a képei, sokan keresik a jelen művészetét gyűjtők közül, és mit tagadjam, az én otthonomban is van két ravaszul romantikus, ugyanakkor szerkezetes nagy képe. Az őt Pécshez kötő tanári, iskolavezetői tevékenysége, vagy az egyetemi doktorképzésben mutatott szervezői odaadása ugyan erőteljesen érzékelhető a személyéhez kötött ismeretek körében, a festőről már korántsem csak a lokális tudás ad számot. A már-már két évtizedes következetes alkotói építőmunka, amelynek eredményeként egy valóságos festői oeuvre is létrejött, mindeddig a hazai és külföldi műgyűjtők, kiállítóházak számára is egyértelműen figyelemre méltónak mutatkozott. Közhely: minden művészi állásfoglalás „külön világot” teremt. A harmóniák, vagy konfliktusok megmutatásának olykor hajszás késztetései között, a „nagy egész” lehetséges felfogása szempontjából ez igazán megosztó jelentőségű tény. Ezeknek az elkülönülő „kis világegyetemeknek” a természetét írják le általában a műelemzések. Ezeknek egyik végterméke többnyire valamiféle „kis világnézet”, a saját út megalapozását segítő, elfogadását támogató gondolatmenet definiálása. Ami leginkább profán igazolása a létrehozott forma-együtteseknek és technikáknak. Igazolása a jelentésüknek, olykor lehetetlen távolságban az alkotás lehetőségét és jelentőségét firtató, az élettel és az igazsággal, a hittel és a renddel kapcsolatos „végső kérdésektől”. De már az is ízlés és művészi érzékenység függvénye lehet, hogy ki, mikor, miért nem óhajtja kapcsolatba hozni apró formai ötletét, egy-egy munkáját a kultúra ontológiájának tanulságaival. A művészet „sorsfordulói” szünetmentes üzemmódban tartják napirenden magának a művésznek és a művészet funkciójának a problémáját. És merthogy a művészet küldetése és tényleges „hasznosulása” körüli vélemény-különbségek, viták cseppet sem teszik egyszerűbbé a helyzet áttekintését, igen gyakran nem létezőnek, vagy túlságosan magától értetődőnek tekintjük a „nagy kérdéseket”, azok immanens, de tetszőleges jelenlétét bármely műalkotásban. Ernszt András alakja egy kifelé semlegesnek mutatkozó, visszahúzódó, ámde a pazarul festett bizonyítékok alapján (vagyis belvilágának tükre szerint) nagyon is gazdag életű művészt valószínűsít. Aki természetesen ki-kilép a karakterjeggyé tisztuló rejtettségből, amikor annak szükségét érzi. Indulásának kezdetén érzékelhető volt – és bizonyos eklektikával egymásra is rétegződött – érdeklődésének néhány főiránya. Ezek együttesen igen erős utalásokkal voltak az úgynevezett filozófiai értékű megfontolásokra, valamint a természet élő „faktúráira”. Az elsődlegesen természetes eredetű, észleléssel, majd gondos körüljárással igazolt „kép”, illetve annak „leképzett”, dokumentált, „továbbképzett”, hagyományban tükröződő és többféle médiumban is megjele-níthető változatai, történeti múltjuk is érdekelték. Miképpen a személyes felfogásban, vagy éppenséggel a vízióban torzuló jelentés is. Meg az emberkéz létrehozta tárgyak, amelyeknek felülete már valamilyen formai-forma-alakítási gondolatot eleve hordozott, ilyenformán az eredeti alkotás szempontjából a beidézésük mindenképpen másodlagosnak, felidézettnek, alkalmazott jellegű betétnek tetszett. Hogyan és mi által válik mindebből szerves, szétszálazhatatlanul tömör, egységes műalkotás, amelyből legalább az imént említett „saját világ” kitetszik? – kérdeztem a kilencvenes évek végén magamtól, Ernszt András munkáit látva. Mert már a kilencvenes évek elején is a különbözőképpen formált, olykor egészen végletes formai minőségek „összehozása” jellemezte munkáit. Valamennyire ez a poláris módszer volt egy-szerre a még nem látható célhoz vezető út és ugyanakkor a meghaladni kívánt dimenzió, amiből majd kibontakozhat a mechanikus-organikus és tárgyi forma egyszer csak felbont-hatatlanul sűrűvé, egységessé váló közege. Az 1999-es Szabálytalan lenyomatok 160x200 cm-es olajképeiben az impresszionisztikus foltfestés gesztusainak kimódolt szerkesztése ellenére is szinte a természetes élmény frissességével érzékelteti a felület egy sohasem volt fény és színjelenség valószínűségét. A sorozatba tartozó, szitanyomattal variált Virágos kép megnevezése is ezt az értelmezést erősíti meg. A 2001-től a korábbi munkák érlelésével szinte észrevétlenül kibontakozó Rétegek sorozat nyomatban, vásznon, olajjal megvalósított változatai az egynemű szerkezeti rendsze-reket egyidejűleg más-más léptékhelyzetben vetítik egymásra. A sűrűn és mozgalmasan elhelyezkedő vízszintes csíkok-vonalak igen változatos színezésű „hátterét” egy hasonlóképpen formált, ámde sokkal inkább foltszerű, és színezésben vagy harmonikusan, vagy kissé konfliktusosan előadott sávszakaszok „mozgatják” meg. Mintha minden minta volna, mintha a képek alkotójának a figyelme folyvást csak a faktúra változatosságára összpontosulna. A munkák odaadóbb szemléje azonban már itt is bizonyítja, hogy a rendkívül gazdag bizonyító anyaggal felvonultatott előtanulmányok, amelyek egy-egy részletösszefüggés, vonalas és foltos színkapcsolat, struktúralehetőség, jelsűrűség lehetőségét firtatják, egy-egy műben hatásos komplexitással kapcsolódhatnak össze. A 2001-es évből ilyen jel- és formatömörítő jelentőséget tulajdonítok a Szellemkép IV. (olaj, vászon, szitanyomat, 100x130 cm) című képnek. Egy nagyon különös, kissé élveteg, szecessziós hangulatot árasztó lilásbíbor tónusban elválaszthatatlanul rakódik egymásra szervez-hetetlen futású felhőfoszlány, tömör vonalakba rendezett, elfeketedő, kifehéredő Morse-jelek sokasága és a képen belül egy erősebb diagonális rendszer létét is valószínűsítő, lágy ecsetnyomokkal rögzített festésnyom. A sorozat többi darabjában is jól követhető a szándék, hogy a természetfestés dokumentatív vonásait is felidéző köd- és felhőfoltok a legkülönbözőbb fényviszonyokra visszautaló koloritban miképpen lesznek egy szabályos vizuális-optikai rendszer mögöttes terébe utasítva. Anélkül egyébként, hogy a szemlélet nyilvánvalóan duális, módszerében is jól megragadható előfeltevéseinek fontosságot tulajdonítanánk. Igen valószínű, hogy a kép nézője csak tudat alatt azonosítja be a közvetlen természetszemlélet romantikus ábrájaként a képek alaprétegét, a természeti motívumot, és az is valószínű, hogy az absztrakt sémák könyörtelen rácsszerkezete sem tisztán geometrikus jelentésként van jelen a munka feldolgozása során. Maguk a variációs, kombinációs behelyettesítések révén létrejövő képváltozatok is kimondatlan utalással vannak a képi gondolkodás algoritmusaira, amelyek – ha tetszik – akár ellenpontként is tételeződhetnek a festői gesztusokkal és a festői előadás más, laza, alig kötött „beavatkozásaival” szemben.