Ernszt András kiállítása elé

Ernszt András most kiállított munkáihoz egyrészt személyes benyomásaim alapján, másrészt néhány művészetelméleti motívum segítségével szeretnék néhány bevezető megjegyzést megfogalmazni. Nagy öröm számomra a műtermen kívül, a kiállítótérben látni e festményeket, melyekről tudom, hogy sokéves szisztematikus alkotói erőfeszítést tükröznek, de ugyanakkor több szállal is kapcsolódnak a magyar absztrakt-nonfiguratív festészet nagyszerű hagyományaihoz. A műalkotás - esztétikai értékei mellett, de azoktól aligha függetlenül - afféle meditációs objektumnak tekinthető. A felismerések és érzelmek, melyeket a művek kiváltanak, olyan asszociációs teret alkotnak, melyben egyaránt megjelenik a művészeti hagyomány, a művész személyisége, és az őt körülvevő természeti és társadalmi világ. Ahhoz, hogy a műalkotás valóban meditáció tárgya lehessen, nem csak nézőjének, hanem neki magának, mint tárgyi struktúrának is koncentrálnia kell: össze kell sűrítenie a fent említett tényezőket és alkotóelemeket: a társadalmi kontextust, az egyéniséget és a hagyományt. Ezt a műveletet legszemléletesebben egy képzőművészeten kívüli fogalom érzékelteti talán: a költészet és a költő német neve: Dichtun, és Dichter, mely sűrítést, illetve sűrítőt jelent. Minden műalkotás - még a legextatikusabb is! - koncentrál és koncentrált. Hol érhetjük tetten András munkáiban ezt a koncentrációt? Az absztrakt-nonfiguratív festészet befogadása során számomra - más egyebek mellett - a kép három aspektusa tűnik rendkívül fontosnak. Az első a formaelemek, a gesztusok és a színek azonosíthatósága, melyek a művész egyéni-személyes védjegyét alkotják. A második a variálhatóság, mely a művek folytathatóságát teszi lehetővé, végül a harmadik az érvényesség, mely valamiféle kényes egyensúly az örökkévalóságban sorakozó, már ideálissá merevült példaszerű művek sokasága, illetve a művészt meghatározó történeti korszak mozgásai között. András munkáiban e három aspektust (vagy értelmezési szempontot) a következőképpen látom. Az alapelemek (másképp egyszerű formák vagy elemi gesztusok) rendkívül érzékletesek és karakteresek. Régebben (ambiciózus módon úgy is mondhatnánk, hogy a művész korábbi alkotói korszakában) különféle "talált" textilminták voltak a kiindulópontok, újabban pedig organikus eredetűek az alapminták: fűszálak, fűcsomók, melyeket erőteljes festői gesztusok vesznek körül, vagy fednek el. Ezek a gesztusok olykor maguk is növényi formáknak, virágoknak vagy puha virágszirmoknak látszanak, máskor pedig a festői munka lendületét őrző puszta emléknyomok csupán. András képeinek varázsa talán éppen e különös kettősségből bontakozik ki: ahogy a fűszálak belesimulnak az egyéb formák és gesztusok mozgásába, illetve, ahogy a fűszálak éles, metsző körvonalait feloldják a finoman rétegzett - számomra kissé "kosztolányis" - színek: a különféle zöldek, kékek, sárgák, rózsaszínek, lilák. A variálhatóság megragadható az egyes képsorozatokban; a szorosabban egymás mellé helyezett kisebb képek és a magukban álló nagyobb festmények kettősségében, vagy feszültségében inkább. A kisalakú munkák afféle képi mikrokozmoszok, ezzel szemben a nagy képek elegáns távlatossága szabadjára engedi a színek, a formák, a festéknyomok térbeli áradását. De a kétféle lépték által meghatározott művek között a belső kapcsolatok is jól érzékelhetőek, melyek biztosítani tudják az itt kiállított anyag koherenciáját. Az András munkáira jellemző festői érzékenységet, illetve az ehhez kapcsolódó, olykor már mérnöki precizitást illetően azt is fontosnak tartom, hogy a védjegyszerű formai elemek oly módon vannak kimunkálva, hogy jól tűrik a léptékváltást: a formák és motívumok a nagy képeken sem jelentéktelenednek el, a kisebb munkákon viszont nem keltik dekoratív mütyürke benyomását. Az érvényesség kérdése valamivel bonyolultabb talán. A példaszerű művek sorából egyrészt az absztrakt-nonfiguratív festészet nagy tradícióira utalnék általánosságban, de szeretnék néhány nevet is megemlíteni, így például Keserű Ilona, Bak Imre, Fajó János, Hencze Tamás mesterek példáját. Bizonyára sokan ismerik a jelenlévők közül Andrej Tarkovszkij Solaris című filmjének nyitó képsorait. Folyópartot látunk egészen közelről, az orosz mesterre jellemző, már-már provokatív türelemmel kitartva a látványt; a folyó sodrásában hol méltóságteljesen lebegnek, hol pedig nyugtalanul kanyarognak a növényi részek: falevelek, mohacsíkok, hínárlevelek, indák. A képen egymásra rétegződik a felszín és a mélység, a szerves és a szervetlen, az átlátszó és a szemmel áthatolhatatlan; a kompozíciónak köszönhetően a rendező szinte eszköztelenül alkotja meg és teszi láthatóvá a Természet szakrális-transzcendens arculatát. Ernszt András munkái erre a nagyszerű képsorra emlékeztetnek engem; a képi világ finom rétegzettsége a Természet összetettségét idézi fel, miközben a művész a képelemek eleganciája mögé rejti a lényeget: a feszültséget és a koncentrációt, a földi részleteket és a transzcendens távlatot, az egyéni kézjegyet és a képek auráját.